El Santo Sudario PDF Imprimir
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Eusebio omite toda mención de un sudario. El historiador del siglo IV, Nicéforo Calixto, registra que la emperatriz Pulquería (399-453) recuperó ciertos lienzos sagrados que estaban en poder de la emperadora Eudocia y los colocó en la nueva basílica de Santa María de Blackernae en Constantinopla. El obispo francés Aroulf y San Juan Damasceno se refieren a lienzos llamados sudarium en Constantinopla, en los siglos VII y VIII.  

Varias referencias igualmente inciertas sugieren la existencia de un sudario o sudarios en Constantinopla en los siglos XII y XIII. Un peregrino inglés afirma que vio tal lienzo entre los tesoros imperiales en 1150. Cinco años más tarde el abate Benedicto Soermudarson atestiguó su presencia en la catedral de Santa Sofía. Una referencia más definida procede de Guillermo de Tiro, quien afirma que el emperador Manuel Commenus le mostró al rey Amalrico I de Jerusalén y a él el sudario de Jesús, conservado en el tesoro imperial. Otro visitante, Nicolás Mesarítes, menciona haber visto en una iglesia de la ciudad "los lienzos funerarios de Cristo; son de lino y aún están fragantes de los untos; desafiaron la corrupción y han envuelto al cuerpo desnudo y cubierto de mirra".

Robert de Clari, el cronista de la Cuarta Cruzada, que tomó Constantinopla, afirma que en 1203 vio el sudario en la Iglesia Blackernae, donde se lo exhibía todos los viernes. La figura de Cristo se podía discernir fácilmente. Dice que el sudario desapareció de la iglesia durante el saqueo de la ciudad por parte de los cruzados y nadie sabía qué se había hecho del lienzo.

La afirmación de Robert de Clari de que la "figura de Cristo se podía discernir fácilmente" es la única relación entre el lienzo que parece haberse exhibido en Constantinopla antes de 1204 y el que presenta la imagen de Chisto que habría aparecido en Francia después del regreso de los Cruzados.

El emperador Balduino, en una carta de junio de 1247 a san Luis, rey de Francia, se refiere a "una porción de la tela funeraria" como llegada a Francia.

Richard de Cluny afirma que el sudario fue llevado a Compiégne.

Existen des versiones de la llegada del sudario a Francia. En una, el sudario le correspondió como botín de Constantinopla a Otto de la Roche, capitán de los soldados del marqués de Montferrat.

 

 

El capitán se lo envió a su padre, quien en 1206 lo entregó a Amaedus, obispo de Besangon, en cuya catedral se lo exhibía todos los domingos hasta 1349, cuando un incendio destruyó el templo. En la otra versión, el sudario fue entregado a los señores de Charny por el obispo Garnier. Un documento conservado en la Biblioteca de París dice: "Geoffrey de Charny, Caballero y Conde de Charny, Señor de Lirey, obtuvo del Rey Philip de Valois por sus servicios el Santo Sudario de Nuestro Señor (y otras reliquias) para que las guardara en la iglesia que él deseara construir en honor de la Virgen María". Ese obsequio tuvo lugar probablemente en 1349, porque Felipe VI, para quien Geoffrey de Charny se desempeñó como jefe político, murió en 1350. Geoffrey mismo fue muerto por los ingleses en la batalla de Poitiers de 1356.

Un sudario parece haber existido en la iglesia de Lirey, en. Champagne, en 1350. Se han hecho algunos esfuerzos por vincular ese sudario de Lirey con el que se suponía que debió haber estado en la catedral de Besangon antes de 1349. En el incendio de la primavera de ese año desaparecieron la mayoría de las reliquias de la catedral, incluido el sudario. Tres años más tarde se halló una copia pintada en la catedral reconstruida. Esa copia se conservó en BesanCon hasta 1749, cuando se ordenó que se la quemara, pero no antes de que se realizaran varias copias. Se afirma que el sudario original fue sacado de la catedral en el momento del incendio por Geoffrey de Charny quien, para ocultar su sacrilegio, pretendió haberlo traído personalmente de Constantinopla.

La historia posiblemente verídica del sudario que ahora se conserva en la catedral de Turín comienza en 1355. Ese año, el obispo Henri de Poitiers prohibió a los clérigos de Lirey la exhibición del sudario para su veneración pública. Cuando el sudario se volvió a exponer en 1389, esa acción de los clérigos suscitó la ira de Pierre D'Arcis, el obispo de Troyes, a cuya diócesis pertenecía Lirey. Su intervención llevó a una indecorosa reyerta. La causa tal vez haya sido la indignación del obispo ante la veneración de una reliquia espuria o quizá sus celos por el hecho de que los clérigos poseyeran un elemento tan lucrativo. Parece ser que en 1353 Geoffrey de Charny eludió al obispo y trató directamente con el Papa sismático en Aviñón, quien dio su aprobación para que se construyera en Lirey una iglesia que albergaría el sudario.

Cuando en 1389 D'Arcis amenazó con la excomunión a los clérigos de Lirey si no retiraban el sudario de la exposición, éstos y Geoffrey II de Charny solicitaron la intervención del rey de Francia y del legado papal, Pierre de Thury. Ambos hombres dieron su permiso para la exposición. Cuando el obispo protestó, el Papa sostuvo la validez de la aprobación del legado y le impuso a D'Arcis "silencio eterno" al respecto.

Entonces D'Arcis le dirigió una nota al Papa. Acusaba a los clérigos de obtener permiso papal por medios poco claros. Los tildaba de avaros traidores y declaraba que el sudario era una pintura, un fraude descubierto treinta y cuatro años antes por Henri de Poitiers, quien había realizado una investigación. Los clérigos, decía, habían ocultado el lienzo cuando él intentó asegurarlo.

Las palabras de Pierre d'Arcis acerca de la supuesta impostura por parte de los clérigos de Lirey son de considerable importancia con respecto a la historia del sudario de Turín. Él dice: "Y finalmente, después de concienzudo estudio y exploración de este asunto, él [Henri de Poitiers] descubrió el engaño y el modo en que la tela había sido pintada artificialmente, hecho confirmado por el mismo hombre que la había pintado; que esa era la obra de un ser humano y no había sido hecha ni concedida milagrosamente". Existe cierta duda acerca del sentido exacto de D'Arcis aquí. El verbo latino depingere pudo haber significado "pintar" o "pintar de", es decir, hacer una copia, y se afirma que las palabras "el mismo hombre que la había pintado" podía significar "que había realizado una copia de él". Es posible que el sudario original y la copia que supuestamente se pintó en Besanron se hayan confundido.

Como resultado de esta objeción, el 4 de agosto de 1389 el rey de Francia retiró su permiso para la exposición del sudario, pero los clérigos siguieron venerándolo. Apelaron al Papa Clemente VII, quien les ordenó que en cada exposición aclararan que el lienzo de ningún modo era el sudario verdadero, sino sólo una copia. Ensalzó la piedad de los clérigos y se abstuvo de considerarlos charlatanes. Pocos meses más tarde, en junio de 1390, Clemente se refirió al lienzo en, términos de encomio en una lista de indulgencias y puso a prueba al obispo de Troyes al pedirle que removiera todos los obstáculos a la exposición del lienzo, bajo pena de excomunión. Una vez más se ordenó a los clérigos que aclararan que el lienzo sólo era una copia del verdadero sudario.

Así, parece ser que en opinión de sus propietarios medievales y de su celoso opositor, la imagen del sudario era una pintura, una figure, como se llamaba entonces a esas obras, un cuadro "no realizado con las manos", la inspirada obra de un artista que lo había pintado a partir del verdadero sudario o quien, con la guía divina, había retratado fielmente la pasión de Cristo en un lienzo. Pierre D'Arcis continuó sosteniendo que la imagen había sido falsificada por un artista del siglo XIV. Los partidarios de la autenticidad del sudario afirman que los propietarios medievales y los dignatarios eclesiásticos estaban equivocados. La imagen del sudario, sólo revelada por completo mediante fotografía en 1898 y 1931, no es una pintura. Es la impresión del cuerpo de un hombre que había sido crucificado, un hombre particular.

La historia del sudario después de 1390 es más clara. Durante la Guerra de los Cien Años fue llevado de un lugar seguro a otro. Los clérigos de Lirey lo dieron en 1418 al conde Humbert de Roche, cuya viuda se negó a devolverlo en 1443, con otras reliquias. Algunos años más tarde fue legado por el último miembro de la familia de Charny a la esposa de Luis I, duque de Saboya, en propiedad de cuya familia ha permanecido desde entonces. El Papa Sixto IV autorizó a Luis a construir una capilla en Chambéry para guardarlo. En 1516 el sudario parece haber estado en Lierre, Bélgica, porque el artista Alberto Durero realizó una copia. Su cuadro tiene algún peso en la cuestión de la autenticidad del sudario.

El sudario fue devuelto a Chambéry donde, en la noche del 4 de diciembre de 1532, fue dañado por el incendio que arrasó la capilla. El historiador Pingonius dice que fue retirado por cuatro hombres que abrieron el cofre de plata que lo contenía, pero cuando ya había sido marcado por ocho quemaduras simétricas ocasionadas por la plata derretida y el agua que se utilizó para enfriar el cofre. Fue remendado por monjas y trasladado a Turín en 1572.

La confusa historia de ese sudario de Turín carece de corroboración. Los antiguos registros indican sólo que un número de telas sagradas se veneraban en Constantinopla, quizá también en Jerusalén, como el Santo Sudario. La única relación con el que parece haber conseguido llegar a Francia en el siglo XIII es la antigua referencia a una imagen desnuda, la peculiaridad del sudario de Turín. El sudario francés parece haber desaparecido en 1349 y reaparecido en Lirey, si los sudarios de Besangon y Lirey son idénticos. La carencia de una historia definida del sudario anterior a 1355 no sorprende. Sería notable que tal reliquia hubiese sido documentada y atestiguada en toda su historia.

Según sus partidarios, la autenticidad no depende, ni en verdad puede depender de la historia. La evidencia circunstancial y científica es tan sólida, dicen, que supera las lagunas históricas. Hasta 1898 el sudario era aceptado como una pintura sobre lienzo, de antiguo y milagroso origen, un retrato. Luego, un sorprendente descubrimiento le dio un color totalmente distinto al asunto.


EL SUDARIO FRENTE A LA TECNOLOGÍA

Durante una exposición del sudario un fotógrafo aficionado, Secondo Pia, recibió autorización para tomar una fotografía a la luz del día. El resultado fue casi increíble. Para explicarlo debemos avanzar hasta 1931, cuando el sudario volvió a ser fotografiado, en condiciones mucho más favorables, por el fotógrafo profesional Giuseppe Enrie. Cuando las fotografías fueron reveladas e impresas, se descubrió la figura completa de un hombre, pero en imagen negativa.

El negativo fotográfico poseía todas las características de un positivo y la im­presión todas las de un negativo. Se demostró que la imagen del lienzo era como un negativo. Los valores de la luz estaban invertidos. Las zonas de relieve, las más expuestas a la luz, como la frente, la nariz y el pecho, eran oscuras, mientras que las zonas deprimidas, como las cuencas de los ojos y el cuello, eran claras. Sólo las manchas de sangre eran naturales: en el lienzo se veían de un color carmín oscuro y en la placa fotográfica aparecían claras. Esas fotografías ponen en duda la teoría largamente aceptada de que la imagen había sido pintada. ¿Qué artista antiguo o medieval, se preguntaba, pudo haber concebido y ejecutado una imagen negativa, una pintura invertida que se ajustara exactamente a los detalles anatómicos?  

 

 

Tomadas con luz artificial, las fotografías de Enrie muestran los menores detalles. Representan la imagen de un hombre de semblante majestuoso, de 1,80 metros de altura, de cabellos largos, barbado, de rostro angosto, y completamente desnudo. Las marcas del cuerpo prueban que el hombre había muerto por crucifixión, la forma romana de ejecución abolida en el año 337. El cuerpo presenta laceraciones, contusiones, tumefacciones, punciones, perforaciones, incisiones profundas, manchas que demuestran que la sangre ha corrido y se ha coagulado, y marcas de clavos que atravesaron las muñecas y los pies. Aun más notables son los pequeños ríos de sangre coagulada en la frente y la profunda herida en el costado, significativa corroboración, se afirma, de que el cuerpo que el sudario envolvió era el de Cristo, el hombre que lució una corona de espinas y fue herido en el costado con una lanza.

El sudario, cuando se lo extiende en toda su longitud de 4,30 metros, muestra la imagen frontal y dorsal de un hombre, tal como si lo hubiesen colocado sobre una mitad y hubieran pasado el lienzo sobre su cabeza para extenderlo hasta los pies. Cuando se retiró el cuerpo, la imagen quedó impresa en la tela.

El lienzo parece ser muy antiguo. Es de punto espigado, similar a las antiguas telas sirias que se caracterizan por el mismo método de tejido en diagonal.

Los científicos que han examinado las fotografías ampliadas afirman que no hay rastros de pigmento ni marcas de pincel en la tela, cuyas hebras se hubiesen adherido si la imagen se hubiera pintado. La probabilidad de que el lienzo sea antiguo naturalmente no es prueba de la autenticidad de la imagen, porque un artista medieval habría podido obtener una vieja pieza de lienzo. Pero las objeciones a esta teoría son igualmente convincentes. Ningún falsificador medieval se habría dado cuenta de que su fraude requería una antigua pieza de, lienzo, porque en esa época ningún crítico habría cuestionado el detalle. Ningún falsificador medieval se habría atrevido a pintar a Cristo desnudo.

EL RESULTADO

Los exámenes realizados para explorar la muerte por crucifixión sugieren que ningún artista habría podido registrar tan fielmente las características peculiares de ese olvidado método de ejecución. Habría resultado igualmente imposible que un artista antiguo o medieval creara un cuerpo que representara con tanta fidelidad la estructura anatómica. Por ejemplo, la circulación de la sangre se desconoció hasta el descubrimiento de Harvey en 1628.

El cuerpo está tendido de espaldas con las manos cruzadas al frente, con la mano izquierda sobre la muñeca derecha y los pies cruzados, el izquierdo sobre el derecho. Los pequeños ríos de sangre han corrido por la frente, como hubiese corrido en vida si las espinas hubiesen lacerado esa región. Hay lastimaduras en el rostro y tanto la parte delantera como dorsal del cuerpo están muy marcadas por pequeños coágulos oscuros, como los que podrían haber dejado un azotamiento con látigos de cuero con punta de metal. Estos parecen haber' sido empuñados por dos hombres que golpeaban desde la base de la espalda hacia arriba.

La herida de la mano no está en la palma. Se halla en la muñeca, en el lugar exacto donde emergería un clavo aplicado desde el lado interior. Los hilos de sangre fluyen hacia arriba por el antebrazo, como corresponde en el caso de un hombre crucificado con los brazos extendidos por encima de la cabeza, con un ángulo de sesenta y cinco grados, y se habrían coagulado durante la vida. La ubicación de la herida en la muñeca antes que en la palma es extraordinaria, pero del todo realista. Es el único lugar donde los clavos podrían haber soportado el cuerpo. El peso habría arrancado las manos si los clavos hubiesen atravesado las palmas, el detalle tradicional en las pinturas de la crucifixión.

Ningún artista pudo haber estado enterado de lo que sabían los romanos: que la muñeca era el lugar correcto para el clavo. Otra extraña característica surge del examen de las manos. No se ven los pulgares. Los experimentos han demostrado que cuando se atraviesa ese punto con un clavo, este corta el nervio y hace que el pulgar se incline hacia el interior de la mano. Este es otro detalle que un artista no pudo haber conocido. Las heridas de los pies no se ajustan menos a la realidad. Un experimento realizado en el pie de luz cadáver demostró que el clavo había sido colocado en el lugar preciso para que diera un apoyo perfecto. El desplazamiento del muslo y la rodilla demuestra que los pies estaban clavados juntos.

Se afirma que la herida en el costado concuerda exactamente con el lanzazo aplicado después de la muerte y que se describe en el evangelio de Juan. Aparece en el lado izquierdo de la imagen que, dado que está invertida, indica que hirió el lado derecho, como siempre se lo representa en el arte cristiano. Hay un abundante flujo de sangre y suero, que concuerda con la aseveración de Juan de que fluyó sangre y agua de la herida. Cada detalle corresponde a los relatos evangélicos. La lanza entró con ligera inclinación hacia arriba, se deslizó sobre la sexta costilla y el quinto espacio intercostal, detrás del cual está la línea del corazón. Penetró ese órgano por la aurícula derecha, que casi siempre está llena de sangre después de la muerte, y por el saco que la rodea, que contiene fluido pericardial, produciendo así la mezcla de sangre y agua. Estos elementos formaron las manchas características en el lienzo. La herida del costado que aparece en el lienzo, se afirma, concuerda exactamente con la forma de hoja de la lancea que portaban los auxiliares romanos.

Las heridas, las manchas y los hilos de sangre parecen corresponder a la muerte por crucifixión y a la crucifixión de una persona particular, los detalles de cuya muerte están registrados en los evangelios. Si bien la mayoría de las heridas son típicas de la muerte por crucifixión de cualquier persona, un grupo particular, las marcas de la frente causadas por la corona de espinas, identifican a esa persona como Jesús, en opinión de los partidarios del sudario.

Se ha llegado a saber bastante acerca de la crucifixión como pena de muerte. Había dos métodos: la muerte lenta y la rápida.

La víctima era asegurada a la viga transversal mediante cuerdas o clavos. Ese madero (el patibulum) era levantado y asegurado al poste vertical (el stipes), fijo al suelo. La altura habitual de la viga transversal era de unos 3 metros, de modo que los pies de la víctima quedaban a unos 60 centímetros sobre el suelo. Los pies eran clavados al poste vertical para darle apoyo al cuerpo: A veces se agregaban dos métodos extras de apoyo cuando se deseaba prolongar la agonía. Con ellos, la víctima podía mantenerse viva por días. El sedile proporcionaba un asiento y el suppedaneum, o apoyo para los pies, brindaba un soporte adicional al clavo. Como lo han demostrado los experimentos llevados a cabo en los campos de concentración nazis, sin el sedile la muerte se producía entre tres y seis horas después de la crucifixión.

Así, la muerte podía ser rápida o lenta, pero en todos los casos la agonía era horrible. Con los brazos extendidos por encima de la cabeza, la posición acalambrante producía una aguda falta de aliento y la víctima se debatía continuamente para incorporarse y dejarse caer. Su cuerpo se aflojaba y quedaba suspendido de las muñecas traspasadas o se incorporaba sobre los pies perforados. Ese continuo esfuerzo por incorporarse y dejarse caer llevaba al agotamiento agudo y a la muerte. Si se deseaba liquidar a la víctima, se le quebraban las piernas, de modo que se le quitaba el apoyo de los pies y se aumentaba el peso que debían soportar los brazos, con los consiguientes problemas respiratorios y circulatorios. El golpe de lanza en el corazón se daba como piadoso coup de gráce. Según los evangelios, a Jesús se le concedió la muerte rápida, porque se ha registrado que Pilato se sorprendió de que hubiese muerto después de sólo tres horas de tortura.

Existen considerables argumentos acerca de la causa real de la muerte por crucifixión. Hay dos teorías: la asfixia y el paro circulatorio. Eso se probó mediante experimentos en los que se colgó por las muñecas a estudiantes de medicina, de quienes se midió la respiración y la circulación. Suspendidos sin apoyo, perdieron el conocimiento entre seis y doce minutos debido a la acumulación de la sangre en las extremidades inferiores. La muerte se hubiese producido porque no llegaba sangre suficiente al corazón y al cerebro. Si se les permitía apoyar los pies por períodos de veinte segundos, la circulación se normalizaba. El esfuerzo continuado habría conducido finalmente al agotamiento total y a la muerte.

¿Cómo pudo pasar al lienzo la imagen del cuerpo crucificado? De acuerdo con una teoría, se produjo por vapores amoniacales que tomaron contacto con los áloes del sudario de lienzo. No fue posible obtener una imagen negativa embadurnando un busto de plástico con tintura de áloes, al que luego se oprimió contra un lienzo.

El contacto directo con un cuerpo que transpira es una teoría más probable. Pero no explica la falta de distorsión de la imagen. Eso se habría logrado sólo si el sudario hubiese sido colocado sobre el cuerpo, no alrededor de este, como era la costumbre funeraria. Esta falta de distorsión está en favor de la autenticidad del sudario. A Jesús se le dio un sepelio sólo temporal para acatar la costumbre ritual judía. Así, el sudario puede haber sido colocado sólo sobre el cuerpo.

La imagen no presenta señales de descomposición o podredumbre. Eso sugiere que el cuerpo fue retirado del lienzo antes * de que hubiese comenzado esa etapa. Sin embargo, la imagen impresa presenta todas las señales del rigor mortís, que aún no había pasado antes de que el cuerpo fuera retirado del lienzo. De haber pasado, la imagen habría perdido su claridad y precisión, ya que los pliegues del lienzo se ajustaban a la forma del cuerpo.

Las objeciones a la autenticidad del sudario incluyen la afirmación de que el carácter negativo de la imagen, que parece pesar tanto en su favor, se debe al hecho de que las monjas que repararon el lienzo después del incendio de 1532 lo invirtieron por error. Pero el cuadro de Durero tomado de la imagen del sudario, realizado dieciséis años antes del incendio, también la presenta como un negativo. Otra objeción sugiere que un artista del siglo XIV embadurnó una estatua de Cristo con materia colorante y sobre ella presionó el lienzo. Esta teoría supone la existencia de una estatua de Cristo de tamaño natural y desnudo, desconocida e inconcebible en la historia del arte medieval, cuando no existía la interpretación realista de la forma humana. La posibilidad de que el falsificador utilizara un cadáver se niega sobre la base de que tal engaño era demasiado astuto para un artista del siglo XIV.

Otra objeción interpreta el carácter negativo de la imagen como el resultado de los cambios en el color causados por el tiempo. Esta teoría se ve apoyada por el cuadro pintado por Paleolto a partir de la imagen, en 1598. Presenta la imagen en dos colores, amarillo pálido y rojo. La gente a la que se permitió que viera el sudario en los siglos XV y XVI habla de la imagen como algo tan vívido que la sangre parecía recién derramada. Ahora la imagen se ve oscura y no muy fácilmente reconocible, salvo por fotografía. ¿Por qué debía el sudario conservar su brillo por quince siglos y tornarse casi invisible en cuatro? Eso es exactamente lo que esperaríamos de una fabricación del siglo XIV. (material extraído de www.losenigmas.com.ar)

¿Cuál es la respuesta al problema que plantea el sudario de Turín? ¿Puede ser ese el verdadero sudario de Cristo, milagrosamente conservado por diecinueve siglos? La evidencia científica parece desechar la teoría de que la imagen sea una pintura. Se trata de un negativo demasiado preciso, demasiado exacto. Ningún artista habría podido reproducir el cuerpo humano con tal fidelidad como para asombrar a los médicos modernos. La imagen parece estar impresa en el lienzo por el cuerpo de un hombre crucificado. ¿Pero quién? La evidencia circunstancial señala el cuerpo de Cristo. Los evangelios dicen que fue envuelto en un lienzo y colocado en una tumba de roca, de la que Cristo salió al tercer día, presumiblemente dejando el sudario.

Existe una objeción fatal a la preservación y la existencia de un sudario de Cristo. No había ninguna tumba vacía. Al tercer día las mujeres fueron a la tumba equivocada, una de las muchas que ocupan el rocoso acantilado.

El evangelio de Marcos, el más antiguo, narra la historia probable. Los otros la mejoraron y le hicieron agregados para adecuarla al desarrollo de la leyenda de la resurrección de Jesús. Según Marcos, tres mujeres observan el sepelio. Ellas vuelven al amanecer del tercer día para untar el cuerpo. Ven a un hombre joven sentado junto a la puerta de una tumba. Puede haber sido un sepulturero que excavaba una nueva tumba. Al reconocerlas como seguidoras de Jesús, les dice: "El no está aquí. Vean allí su tumba", mientras señalaba otra tumba. Las mujeres no entran a ninguna tumba. Atemorizadas por el hecho de que se las reconociera como amigas de un hombre que había sido ejecutado por los romanos por traición, por haberse presentado a sí mismo como rey usurpador, las mujeres huyen, temblorosas y sorprendidas. Ellas "no dijeron nada a ningún hombre porque temieron".

¿Hubiesen guardado silencio las mujeres si hubieran creído que la tumba estaba vacía, que el cuerpo había desaparecido? Cuando hablaron con los discípulos, éstos no les creyeron. Finalmente, cuando los discípulos llegaron a creer que Jesús se les había aparecido a algunos de ellos, las dos historias se mezclaron para crear la historia de la resurrección.

En abril de 1973 se anunció que el lienzo que se guarda en la catedral de Turín sería sometido a estudios científicos. La autorización para el examen de la tela fue dada en forma conjunta por el Papa Paulo VI, el cardenal Pellegrino y la Casa de Saboya. Esos estudios pueden establecer si la imagen es o no es una pintura y la fecha aproximada en que creció el lino con el que se fabricó el lienzo. Pero no pueden convencer a los escépticos de que ese sea el Santo Sudario de Cristo. Entre los años 6 y 70 de nuestra era, los romanos crucificaron a miles de judíos, incluidos varios aspirantes a Mesías.

¿EL VERDADERO ROSTRO DE CRISTO?

Gracias a la tecnología digital mediante sistemas computados se ha  logrado reconstruir artísticamente el rostro del hombre impreso en la sábana. Este proceso se realizó con un programa llamado "morphing", que mejora la imagen tridimensional. Lo más asombrosos fue que el resultado arrojado es muy similar a los rostros de Jesús de las pinturas medievales.

 

                  

 


SÍNTESIS FINAL

Reuniendo toda la información de los análisis efectuados al Santo Sudario, elaboramos este informe final con las distintas hipótesis de cada investigación.

BARBA

Verdadero: Así se veía según la tradición hebrea.

Falso: Los Discípulos de Jesús afeitaron pelo y barba de su maestro.

SIGNOS DE CRUCIFIXIÓN

Verdadero: Marcas tales como los clavos en las muñecas serían desconocidos en la Edad Media.

Falso: Los crucificados no eran clavados en las muñecas, sino por el comienzo del ante brazo, en el espacio entre el radio y el cúbico.

CORONA DE ESPINAS

Verdadero: La frente muestra más de 50 pequeñas y profundas heridas.

Falso: Los rastros de sangre forman hileras perfectas, sin coagularse, no presentan atributos de sangre autentica.

OJOS

Verdadero: él teólogo Francis Filas afirmó descubrir allí huellas de monedas, como las acuñadas en el 29 d.C.

Falso: Davis Sox, otro especialista, advirtió que esa practica no es propia de los judíos.

RESTOS DE POLEN

Verdadero: Max Frei detectó granos de Polen de 30 especies propias de Oriente.

Falso: La presencia de Polen se puede atribuir a contaminación.

SANGRE

Verdadero: El grupo Sturp encontró proteínas Fe 2º3 y HgS, atribuyéndolas a sangre tipo AB.

Falso: Estas proteínas también constituyen otros materiales orgánicos. Walter McCrone halló residuos de pintura ocre roja de uso común de los artistas.  


Fuente: www.losenigmas.com.ar